中国哲学与诗学的渊源关系，一直是备受学界关注的研究课题，但是这种关系不能仅仅停留在静态的共时层面加以理解，应当深入到从哲学到诗学的历史演化过程中做细致考察，这样或许可以避免研究的浮泛空疏,使中国诗学研究再上一个新台阶。
中国早期的哲学智慧带有浓厚的原始思维色彩，立象尽意、假物喻道是其主要的思维表达方式，传统诗学在这一点上深受其浸染；另外，早期哲学中的许多论道话题也无形中催生或开启了后世的部分诗学命题和论诗原则。这里不妨以伯乐相马、庖丁解牛的论道故事作为个案来做些说明。
伯乐相马的故事最早见于道家哲学典籍《列子》，《淮南子?道应训》中也有类似的记载。穆公希望伯乐把相马之术传授给自己的儿子，以便子承父业，伯乐却向穆公推荐更胜于自己的九方皋：
穆公见之，使行求马。三月而反报曰：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何马也？”对曰：“牝而黄。”使人往取之，牡而骊。穆公不说，召伯乐而谓之曰：“败矣，子所使求马者！色物、牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐喟然太息曰：“一至于此乎？是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”马至，果天下之马也。
这个故事中，相马只是论道的寓言，实际上是要告诉人们观察事物、鉴别事物的哲理：得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，而遗其所不视。《庄子?徐无鬼》中也谈到甄别“国马”(一国之宝马)与“天下马”(天下之宝马)的相马之道：“直者中绳，曲者中钩，方者中矩，圆者中规。是国马也，而未若天下马也。天下马有成材，若恤其失，若丧其一。若是者，超轶绝尘，不知其所。”有形迹可察，用规矩可以衡量的是“国马”，无形迹可察，固有规矩难以衡量的是“天下马”。这则故事的底蕴是：对于非凡的事物要以一种超越常规的标准来看待它，评价它，才能发现它非凡的品质和真正价值。道家哲学中的相马寓言在魏晋时期自然延伸到人物品评，《世说新语?轻诋篇》记载谢安品评支道林：“如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。”不关注人物的外在形貌特征，而看重人物的内在精神气质，这与九方皋“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”的观物方式完全一致。
相马、相人的方法和原则也影响到文学评论领域。《文心雕龙?书记篇》论文章评价:“才冠鸿笔，多疏尺牍，譬九方堙之识骏足，而不知毛色牝牡也。”言下之意，对于天才之作，应该超越常规，忽略其外在形式，发现其内在精神。在《知音篇》中，刘勰又谈到“观文者披文以入情”的文章鉴赏品评原则，分明与“得其精而忘其粗、在其内而忘其外”相马方法义理相通。不过，《知音》中总结的“六观”(一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商)，多少与《庄子》所说“直者中绳，曲者中钩，方者中矩，圆者中规”的“国马”相法有几分相似。
相马之道对艺术观念的启迪主要体现在宋代以后，这是因为宋代以后的文人大多诗书画兼修，故常将书画义理与诗文结合起来探讨。葛立方《韵语阳秋》卷十四中有一段精彩的对话：
欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”或谓：“二公所论，不以形似，当画何物?”曰：“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔。谢赫云：”‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。’其此之谓乎?陈去非作《墨梅诗》云：‘含章檐下春风面，造化工成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。’后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。”
葛立方虽不是有突出贡献的理论家，但他善于归纳总结，“后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣”，以相马之法论诗画，至葛立方终于直接破题了。
刘勰、葛立方立足于“观”和“鉴”，与“相马”之“相”直接相通。明代胡应麟则进一步借九方皋相马的道理来说明诗歌创作原理：
九方皋相马一节，《南华》本不为诗家说，然诗家无上菩提尽具此。盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗家大病。至于故实矛盾，景物汗漫，情事参差，则骊黄牝牡类也。(《诗薮》外编卷一)
胡应麟的说法在清代也得到了回应。翁方纲《石洲诗话》卷五论画：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”并进而推之：“不独论画，可以参作诗之法也。”至此，作诗重神韵略形色的观念终于借相马之理得到了透彻的阐明。
在清代，以相马之法论诗的还有贺裳，其《载酒园诗话》外编谓：“诗之乱头粗服而好者，千载一渊明耳”，“乐天效之，便伤俚浅，惟王无功差得其仿佛。陶、王之称，余尝欲以东皋代辋川”，随即将二者比照：“辋川诚佳，太秀，多以绮思掩其朴趣。东皋潇洒落穆，不衫不履”，“旷怀高致，其人自堪尚友，不徒音响似之”。在他看来，“陶、王之称”，应该是陶渊明与王绩并称，二人诗风都有“朴趣”、“高致”之韵味。他还对二人做了精微的辨析：“彭泽、东皋，皆素心之士，陶为饥寒所驱，时有凉音；王黍秫果药粗足，故饶逸趣。”这真是难得一见的精彩评论，贺裳总结自己论诗心得是“以九方皋相马法观之”。
从相马到论诗，从哲学到诗学，其中贯穿着一个重要观物原则：重神轻形，重内轻外。中国诗学为什么缺少形式分析的内容，或者形式分析始终不是主流，这可以从早期道家哲学的认识论取向方面得到解释。
再看庖丁解牛的故事。庖丁解牛的典故出自《庄子?养生主》。故事说庖丁为文惠君解牛，技艺神奇，文惠君问：“技盍至乎此乎?”庖丁讲述了自己由“技”至“道”的经历和体会：
始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视。官知止而神欲行，依乎天理，批大隙，导大款，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大觚乎?……今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。
这则故事说的是养身之道，其要义是：养身是一个渐进的过程，要“依乎天理”，“因其固然”，逐渐达到游刃有余、刃发如新的最高境界。
刘勰最早将庄子的“养身之道”引进文学领域。《文心雕龙》专辟《养气》一篇，集中讨论调养身心与培育文思的重要关系，文中说：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气。”刘勰特别推重庖丁游刃有余的境界，认为养气的最终目标就是要使文思自由无碍，像庖丁一样“刃发如新，腠理无滞”。
宋代朱熹对庖丁解牛中的义理有过多方阐发和引申，《朱子语类》卷三十四、卷一百四十都有如下记载：“庄子说，庖丁解牛神妙，然每到那族，必心怵然为之一动，然后解去。心动便是惧处。”指出做人要有“一个戒慎恐惧底心”，强调在自由中也要尊重规律，认为即使是解牛神妙的庖丁，对“天理”“固然”也有一颗敬畏之心。朱熹还谈到韩愈、孟郊的诗，说创作中的平易、自然、随性、自由是相对的，也受一定规律制约。朱熹十分看重学习中的自由境界的形成过程：“学者初看文字，只见得个浑沦物事。久久看作三两片，以至于十数片，方是长进。如庖丁解牛，目视无全牛，是也。”(卷十)在讨论读书如何尊重原典、援疑质理时，卷二十说：“大抵看圣贤语言，须徐徐俟之，待其可疑而后疑之。如庖丁解牛，他只寻罅隙处，游刃以往，而众理自解，芒刃亦不钝。”
赋予庖丁解牛更深诗学内涵的是清代诗论家贺贻孙。其《诗筏》在探讨诗文“厚”与“无厚”的问题时，首先提出“诗文之厚，得之内养”这一命题，对刘勰的“养气说”进行了系统发挥。贺贻孙运用反训的方法来给诗文之“厚”下定义，通过厚“不是什么”来确定厚“是什么”。他说：“博综者谓之富，不谓之厚。秾缛者谓之肥，不谓之厚。粗僿者谓之蛮，不谓之厚。”接下来又分析了“厚”的三个层面：“所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也”，来印证“厚，得之内养”这一命题。贺贻孙论“厚”充分考虑了文学史事实，不是从理论到理论的简单演绎，“‘厚’之一言,可蔽《风》《雅》。《古诗十九首》，人知其澹,不知其厚”。为了对理论有更深刻透彻的说明，《诗筏》还引用了《庄子》：
《庄子》云：“彼节者有间，而刀刃者无厚。”所谓“无厚”者，金之至精，炼之至熟，刃之至神，而厚之至变至化者也。夫惟能厚，斯能无厚。古今诗文能厚者有之，能无厚者未易觏也。无厚之厚，文惟孟、庄，诗惟苏、李、《十九首》与渊明。后来太白之诗，子瞻之文，庶几近之。虽然，无厚与薄，毫厘千里，不可不辨。
贺贻孙关于“厚”的精彩议论，从学理上看受到庖丁解牛“以无厚入有间”的理论启示，充满了庄子哲学的辩证法意味，是中国古代诗学最深刻的艺术论之一。
通过对两个具体案例的考察，我们可以得到这样的启悟：相马和解牛最初只是用来表达某种哲理的寓言故事，但其中蕴含的哲学智慧在随后的历史中不断影响人们对诗学问题的思考，“得其精而忘其粗,在其内而忘其外”、“以无厚入有间”，以及“道进乎技”、“以神遇而不以目视”等种种表述，无论在鉴赏论方面，还是在创作论方面，都成了诗学命题或诗学原则的理论前提。中国诗学与中国哲学的关系，是在历史过程中建立起来的，中国诗学的哲学睿智也是在历史过程中形成的。
